Музичний критик Анна Ставиченко: Третій рейх використовував культуру, аби демонструвати всім велич. Росія діє за тією ж схемою

Українець Кирило Карабиць став гендиректором Німецького національного театру. Українка Людмила Монастирська дебютувала у Паризькій опері, де вже виступає ще один українець – Олексій Пальчиков. Нещодавно уродженка Львова Оксана Линів була призначена головним диригентом Опери Граца. Ці події, мабуть, стали найбільш значущими для української опери у минулому році і на початку нинішнього. Так вже склалося, що про українських оперних співаків у самій Україні знають набагато менше, ніж у світі.

Музичний критик Анна Ставиченко багато років намагається заповнити інформаційну прогалину і розповідає читачам і радіослухачам про світові оперні цікавинки та успіхи українців. У 2016 році Анна відвідала практично всі значимі оперні фестивалі у Старому Світі: Salzburger Festspiel у Зальцбурзі, Мюнхенський оперний фестиваль, Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence на південному сході Франції, фестиваль у Вероні та інші. В інтерв’ю «Главкому» Анна пояснює, чому про те, чим живе опера в Україні практично не знають у нашій країні, як конфлікт на Донбасі вплинув на стосунки українців і росіян на сцені і за рахунок чого Одеський оперний нині захопив першість в Україні.

Український диригент Кирило Карабиць нещодавно став генеральним музичним директором Німецького національного театру у Ваймарі, українська сопрано Людмила Монастирська, яка нещодавно дебютувала у Паризькій опері, з успіхом виступає на провідних оперних сценах світу. Ще одна сопрано Оксана Дика співає у Нью-Йорку, Парижі, Цюриху, Берліні, Вероні… Чому ми дізнаємося про українських зірок не тоді, коли вони працюють в Україні, а лише тоді, коли вони розквітають у театрах на Заході?

Багато з них якраз ніколи не виступали на великій сцені в Україні. Йдеться насамперед про нове покоління музикантів. Саме за кордоном, а не тут, відбувається їхній дебют у серйозних виставах. В Україні у професійному плані у них немає нічого. Тому великий відсоток слухачів не знає цих імен. Наприклад, уже другий сезон поспіль Національна опера України запрошує українських вокалістів виступати у репертуарних постановках вже як міжнародних зірок. І для багатьох із цих співаків, котрі вже не один рік співають провідні партії у найкращих театрах світу, київський, а то й український дебют відбувається лише зараз.

Куди працевлаштовуються випускники київської консерваторії, інших музичних навчальних закладів у Одесі, Львові, Харкові?

Не всі залишаються у музиці, як і у будь-якій іншій професії, люди змінюють сферу діяльності, це нормальний процес. Так відбувається не лише в Україні, в усьому світі так. Хоча, певно, у нас  кількість випускників, які витратили на професійну музичну освіту близько 20 років, а потім вимушені заради виживання іти в нові для себе сфери, більша. Тому що бути музикантом у сьогоднішній Україні – це велике випробування. Якщо ти хочеш робити щось за межами логіки державних філармоній та театрів, це означає бути не просто волонтером, це означає бути ще й меценатом для самого себе та для своєї аудиторії. Оскільки оренда концертної зали, реклама, закупівля нот, оплата поїздок на майстер-класи, фестивалі – все це лягає на плечі самих музикантів.

Що стосується питання, чому наші вокалісти не виходять на сцену в Україні... Тут маємо справу із комплексом питань: як у нас навчають вокалістів, оперних диригентів, режисерів, до якої кар’єри їх готують, хто та за яким принципом зрештою потрапляє у театри, за якими критеріями формується репертуарна політика, чи розуміє керівництво театрів свою відповідальність у формуванні оперної публіки, у яких умовах існує музична критика в Україні…

Якщо говорити про вузькопрофесійні речі, то труднощі починаються вже на етапі навчання вокалістів. Крім індивідуальних особливостей кожного голосу, потрібен окремий підхід і до виконання кожного музичного стилю. Співак має розуміти, як співати бароко, німецький репертуар, сучасну академічну музику і все інше. В українських консерваторіях не працюють з такими тонкощами, які насправді є основою виховання професійного музиканта, тут основний показник гарного оперного голосу – щоб було голосно, а краще дуже голосно. Вокаліст в Україні може отримати хорошу технічну базу, що, звичайно, теж вкрай важливо, але як вживатися у стилістику, манеру – цього не вчать. Та освіта, з якою наші вокалісти приїжджають на Захід, не дає їм змогу комфортно там почуватися. Протягом першого року в європейському театрі наші співаки, як правило, переживають шок від того, що їм доводиться вчити, а часто і переучувати.

Наступне – що співаки можуть співати, потрапивши до українського театру. Абсолютна катастрофа із репертуаром. Про що можна говорити, якщо в репертуарі Національної опери України немає жодної опери Моцарта. Жодної барокової опери. Опера з «класичного» репертуару ХХ століття також не представлена. Цю проблему можна було б вирішити, оскільки хороші голоси в Україні є, притому голоси, що підходять для різного репертуару. Але майданчика, де вокалісти могли б розвиватися за межами Верді-Пуччіні-Чайковського, немає. Як співаки стають солістами українських театрів і чи стають узагалі – теж непросте питання. Наприклад, бас Євген Орлов, який сьогодні виступає у нью-йоркській Метрополітен-опері, опері у Берліні тощо, свого часу співав у хорі київської опери і навіть не сподівався колись стати солістом цього театру. Лише завдяки випадку він потрапив на конкурс у Мілан, його помітив агент і так почалася його світова сольна кар’єра. Тенора Олексія Пальчикова до київського театру взагалі не прийняли, а сьогодні він співає у Паризькій опері, на одній сцені зі світовими суперзірками і готується до дебютного сезону у Гамбурзькій опері.

Так, оркестри у різних країнах мають свою специфіку. У Німеччині це точність завдань, стовідсоткове розуміння того, що диригент хоче від оркестру. У Франції, наприклад, дуже сильні профспілки, тому оркестри «розбещені», диригент має перш за все подобатися музикантам. У Великобританії оркестранти показують, що вони самі знають, як треба грати (посміхається) і диригент має лише розставити кілька акцентів. В Україні, звичайно, свої особливості, набагато прозаїчніші: більшість музикантів мусить бігати по так званих халтурах, тобто постійно шукати підробіток. Часто, прийшовши на концерт, я спілкуюся із друзями-музикантами і вони розповідають, що сьогодні вже встигли відпрацювати халтурку чи її репетицію і ось тепер ще й грають концерт, скажімо, в ансамблі сучасної академічної музики, із надскладною програмою. І добре грають, як для такого шаленого навантаження. Шкода, що український слухач не знає, як могли б звучати наші музиканти, якби мали змогу жити нормальним професійним життям, грати на дорогих інструментах, виступати у хороших залах.

Попри велику кількість українців в оперних театрах на Заході лише одиниці на слуху в Україні.

На Зальцбурзькому фестивалі, який належить до трійки головних фестивалів світу, влітку 2016 року співало одразу двоє українців – сопрано Ольга Безсмертна, солістка Віденської опери, та баритон Юрій Самойлов, який є солістом Франкфуртської опери. Хто про це знає? Ці імена в Україні відомі хіба що вузькому колу меломанів. От Монастирську знають, Карабиця знають, на цьому знання й вичерпуються. Проблема українців у тому, що ми любимо виліплювати ідолів, щоб поставити для себе галочку у графі «Я щось знаю, я щось чув, я начебто культурна людина», але не дуже любимо заглиблюватися, розбиратися, цікавитися. Самойлов, між іншим, чудово виконав партію Мазетто в моцартівському «Дон Жуані» у Зальцбурзі. Про Безсмертну на Заході вже зараз говорять як про видатну співачку. Просто в Україні про них майже не писали, не розповідали про їхні успіхи. З нового покоління українських співаків варто знати також сопрано Уляну Алексюк, яка вже має дебют на знаменитому Глайндборнському фестивалі, численні партії у Большом, виступи у Г’юстонській опері та Ліричній опері Чикаго, кілька успішних сезонів у Карлсруе, меццо Лєну Бєлкіну, яка вже відспівала два сезони на відомому фестивалі Россіні у Пезаро і яку українці трохи знають завдяки її концерту в рамках Porto Franko Gogol Fest в Івано-Франківську та виступу у «Попелюшці» в Києві минулого літа, солістку Лейпцизької опери сопрано Олену Токар, сопрано Ольгу Кульчинську, солістку Большого, яка у липні 2016 року посіла третє місце на міжнародному оперному конкурсі Operalia, заснованому Пласідо Домінго. Цей список можна продовжувати.

З початком збройного конфлікту на Донбасі в Україну менше почали приїздити російські артисти популярного жанру, а українці майже перестали їздити до Росії, хоча трапляються окремі винятки. Натомість артисти оперної сцени, навпаки, як їхали, так і їдуть у Большой. Чому таке різне розуміння патріотизму?                          

Большой – це Большой, це світовий рівень, культове місце. Якщо ти співаєш у Большому театрі, для твоєї кар’єри це дуже важливо. Це не просто виступити за гонорар і забути. В Україні немає жодного театру, який би міг дати тобі такий важливий рядок у резюме. Саме тому наші виконавці попри все співають у Росії. Так, є й інші приклади – Монастирська свого часу відмовилася співати у Маріїнському театрі в Петербурзі. Але більшість співаків від запрошень у такі театри не відмовляється. Деякі з них переймаються питанням, наскільки це етично, але якщо ти обираєш шлях професійної музики, то рівень театру, у якому ти виступаєш, найчастіше є пріоритетом. Хоч як грубо це звучить, але українська політична проблематика у світі опери – це вузьке питання.

Називати війну «українською політичною проблематикою» дуже сміливо. Невже це протистояння ніяк не вплинуло на оперу?

Сучасний оперний світ є інтернаціональним, зазвичай питання твоєї національності, якщо ти вже досяг визнання, когось хвилює далеко не в найпершу чергу. Але, врешті-решт, усе одно люди всюди різні, стосунки, які вибудовуються в команді, залежать від конкретних персон. У тому ж Большому хтось із українців стикався із агресивною поведінкою через політичні питання, хтось інший у цьому ж театрі бачить лише делікатне замовчування цієї теми з боку колег.

Російська зірка Ганна Нетребко, наприклад, «прославилася» тим, що фінансово підтримувала терористів з «ДНР» і про це публічно заявляла. Навіть австрійське МЗС відреагувало на таку «щедрість». А українські оперні співаки дали якусь оцінку цій історії?

Знову ж таки: це питання особистого ставлення людини і питання доцільності озвучування публічно своєї позиції. Чому не реагують або якось не так реагують – це питання до оперних виконавців. Це питання сумління та інтелекту кожного з них. Співаки, як правило, розуміють, що якщо вони працюють в інтернаціональній команді, де є росіяни, українці, німці, хто завгодно, потрібно знаходити спільну мову. Знаєте, у цих людей є багато слизьких місць у роботі, окрім політики. Це питання інтерпретації музики, темпів, режисерської концепції, сценографії. Вони ж можуть пересваритися, якщо не знаходитимуть спільної мови. Тобто вплітати у це ще й політику – це ставити хрест на виставі. Так чи інакше, не слід забувати, що для Росії культура – це великий механізм пропаганди, на відміну від України, яка, на жаль, цього не розуміє і не користується цим колосальним інструментом. А от Росія ним користується дуже добре. Коли ти приїжджаєш до Берліна чи Парижа, на кожному кроці бачиш афішу, пов’язану з російською культурою. Наприклад, концерти оркестру під керівництвом Валерія Гергієва.

Але якраз Гергієв займається не лише й музикою, а й безпосередньо пропагандою…

Саме так. Він є квінтесенцією культури, поставленої на службу пропагандистських завдань. Росія в цьому плані у вигідному становищі, вона має міцний культурний фундамент та відповідний авторитет. Люди в усьому світі постійно бачать афіші російських піаністів, виконавців, що гастролюють із найкращими оркестрами, російського балету. Тобто афіші на кожному кроці говорять світовому глядачу про те, якою прекрасною є російська культура. Зрештою у багатьох людей відкладається у голові, що Росія є носієм чогось видатного та важливого, і, може, вона не така і погана, якщо у неї така культура. Третій рейх теж максимально використовував культуру та її діячів для того, аби продемонструвати всім навколо власну велич. Росія діє за цією ж схемою, доки Україна на державному рівні продовжує транслювати у світ віночки та вишневі садки і фінансувати культуру як щось необов’язкове, на чому можна зекономити...

Західний оперний глядач диференціює артистів з колишнього СРСР за національною ознакою чи особливо й не розрізняє?

На жаль, плутанина досі є, перш за все через те, про що я щойно казала. Наприклад, в одному з берлінських театрів глядач ділився зі мною враженнями після вистави: з його висловлювань про слов’янських виконавців стало зрозуміло, що людина плутається. На моє зауваження він перепросив і уточнив, що дійсно мав на увазі Україну, а не Росію. Хоча за кілька хвилин до того, коли ми говорили про політику, плутанини не було і він заявляв, що Росія не права. Але бачите, щойно мова заходить про «високі матерії», одразу починається розгубленість, люди на Заході донині не мають відповіді на питання, а що таке Україна, що вона дала світові у плані культури. Хоча дуже приємно, що багато людей з точки зору політики розуміють, що ж насправді відбувається у нас, що це за протистояння з Росією.

Коли було прийнято рішення, що Гергієв стане художнім керівником Мюнхенської філармонії, у Мюнхені спалахнув великий скандал. На боці тих, хто виступав проти призначення «друга Путіна», була Баварська державна опера, зокрема її інтендант Ніколаус Бахлер. Він публічно заявив, що Мюнхен – це цивілізоване місто, і митці не мовчатимуть, коли йдеться про антигуманність та порушення людських прав, з якими багато німців асоціюють режим Путіна. Навіть були пікети, які організували німці. Людей лякало те, що в німецькому місті, ще й із непростою тоталітарною історією, керівником головного оркестру стане людина з такою репутацією. Однак Гергієв таки став художнім керівником Мюнхенської філармонії. Але те, що подібний протест можливий, багато про що говорить. 

Що зараз із Донецьким національним театром опери і балету імені Солов’яненка, як він виживає, хто там залишився працювати?

У вересні 2015 року міністерством культури РФ було призначено нового художнього керівника «Донбас опери», ним стала режисерка петербурзького Маріїнського театру Ольга Малікова (після смерті 7 жовтня 2014 р. гендиректора Донецького оперного театру Василя Рябенького театр за кілька днів після сумної звістки очолив екс-керівник Донецького обласного краєзнавчого музею Євген Денисенко. – «Главком»). У тому ж самому сезоні продаж квитків на вистави донецького театру почав здійснюватися у російських рублях. Усю цю інформацію було спокійно розміщено на офіційному сайті театру. Тобто національний український театр де-факто перейшов під контроль Росії.

У 2015 році режисеркою «Донбас опери» було призначено Ольгу Малікову. Згодом інформація про це з офіційного сайту театру зникла, проте в інтернеті вона збереглася

Зараз художнім керівником вже зазначено Вадима Писарєва, худруком оперної трупи – заслужену артистку Росії Людмилу Шемчук. Хтось із трупи залишився там, хтось переїхав до Києва, були навіть домовленості з Національною оперою України про те, аби у Києві поза конкурсом приймали музикантів із Донецька.

Для українців – оперних виконавців важлива національна ідентифікація?

Є виконавці, які намагаються підкреслювати, що вони українці. Наприклад, у Відні це солістки Віденської опери Ольга Безсмертна, Зоряна Кушплер, які часто беруть участь в українських проектах – на волонтерських засадах, як я розумію. Зокрема виступають на українських вечорах. У театрі всі знають, що вони – українки, і там ніхто не плутається, звідки вони. Є й ті, хто менше це підкреслює, по-різному. Люди ж самі визначаються, як себе позиціонувати.

Минулого року на радіо «Аристократи» завітав бас Олександр Цимбалюк, який родом з Одеси, але живе і виступає переважно в Німеччині. Він спілкувався в ефірі російською. А от, наприклад, співак Анатолій Кочерга, навпаки, всюди наголошує, що він українець, спілкується українською, не змінює український паспорт, хоча живе переважно в Австрії…

Українська мова автоматично не робить тебе патріотом і навпаки: будь-яка інша мова не перетворює тебе на байдужого до України. Позиція та вчинки – ось що справді важливо. Я знаю наших співвітчизників-музикантів, наприклад у Парижі, які за можливості обов’язково зголосяться взяти участь у патріотичній акції, щось зіграють. Першим на думку спадає альтист Андрій Малахов. У Нью-Йорку від початку Майдану, під час війни дуже багато робить для України піаніст Павло Гінтов. Він неодноразово організовував пікети під нью-йоркськими оперними та концертними майданчиками, на яких виступають російські музиканти, котрі підтримують політику Путіна. Пікетникам часто доводиться витримувати агресивне ставлення росіян, у тому числі й самих зірок. Але вони продовжують це робити. Ці люди спілкуються багатьма різними мовами, зокрема й російською. Чи робить їх цей факт меншими українцями, меншими патріотами, ніж ті люди, які пишуть ура-патріотичні пости винятково українською мовою, сидячи вдома і насправді нічого не роблячи? 

В Україні не так багато оперних театрів. Як зробити оперу популярнішою?

Наприклад, є практика прямих трансляцій вистав, часто безпосередньо на офіційному сайті театру. В Україні це реально організувати. Але якщо щось робити, потрібно це робити добре. Я спілкувалася на цю тему з дирекцією Київської опери, пропонувала запросити когось з-за кордону, команду, яка вміє працювати з оперою, з подібними трансляціями. Теоретично Національна опера готова, але розмови поки що нічим не закінчилися. Іноді трансляція виводиться на площу перед театром, і люди можуть збиратися і дивитися там виставу. Звичайно, потім ці записи можуть зберігатися і поширюватися, демонструватися, зокрема й на телебаченні. Це один з інструментів популяризації. Нічого нового у цьому немає для світу: дедалі більше театрів здійснюють трансляції. У когось платно, у когось безплатно. Скажімо, у Віденській опері подивитися таку трансляцію можна за гроші. В Україні були оперні традиції, треба будувати їх заново, вже у сучасному форматі.

Оперні традиції – це «Наталка Полтавка», «Тарас Бульба»? Чи знають ці твори на Заході?

Ні, звичайно, їх не знають. Але не плутаймо композиторську школу конкретної країни, яка створила або не створила національну оперу світового значення, та оперну традицію як традицію виконання, постановок опери, як традицію самого походу до театру, вміння публіки розбиратися у тому, що вона чує та бачить. Наприклад, в Іспанії немає творів, які б входили до «золотого оперного репертуару», хоча іспанські композитори створювали зразки цього жанру. Чи означає це, що Іспанія не має оперної традиції? Аж ніяк. Барселонський театр Лисео, Королівський театр у Мадриді або надсучасний Палац мистецтв королеви Софії у Валенсії – це театри міжнародного рівня, у яких можна побачити якісні постановки відомих режисерів та послухати оперних знаменитостей. Якщо ви подивитеся на їхні афіші, ви не побачите там іспанських «Запорожців за Дунаєм». Ви побачите Каваллі, Генделя, Моцарта, Верді, Пуччіні, Вагнера, Массне, Бріттена – все те, що визначає рівень театру. Або візьмемо Швейцарію. Цюріхська опера на сьогодні є одним з найуспішніших театрів світу. Чи зробила його таким присутність на афішах творів місцевих авторів? Знову ні. Великі бюджети, хороші, а іноді для «адреналіну» скандальні постановки, запрошення культових режисерів, диригентів та співаків сучасності – ось і весь рецепт. Вони не комплексують через те, що в них немає власного Моцарта чи Верді, натомість роблять усе, аби на їхні вистави глядачі спеціально приїздили з інших країн, не кажучи вже про великий попит серед місцевої публіки. Ось це і є оперні традиції. Коли в країні функціонують оперні театри, ними керують грамотні люди, є покоління глядачів, є музична критика, яка забезпечує професійний аналіз діяльності театру. Це та система, про яку ми вже згадували. А не маючи цього всього, сподіватися, що «Наталка Полтавка» із «Запорожцем» зроблять нас нацією із видатною оперною історією, від якої світ аплодуватиме нам стоячи, – величезний самообман. Ці твори мають локальне значення. Працювати треба над створенням системи, а не над ідеалізацією обмежених місцевим контекстом творів. Плекання провінційності – це шлях у нікуди.

В чому тоді наші оперні традиції?

Якщо говорити про столицю, то у Києві перший міський театр з’явився ще на початку XIX століття. Там ставилися переважно драматичні вистави, але згодом завдяки гастролям італійських труп почали показувати і оперу. Другий міський театр побудували у середині століття і вже 1867 року у цих стінах запрацював постійний оперний театр. Після пожежі у старій будівлі наприкінці XIX століття постало питання про будівництво повноцінного оперного театру. Так Київ у 1901 році отримав той театр, який ми маємо зараз. Історія вже перших київських міських театрів свідчить про те, що опера була дуже популярною серед киян. Зали були повними, тому антрепренери мали стимул спочатку запрошувати у Київ італійців, які привозили твори Моцарта, Россіні, Белліні, Доніцетті, потім тут сформувалася російська оперна трупа, яка окрім Глінки, Чайковського, Рахманінова ставила і Вебера, і Верді. Іншою антрепризою у 1889 було поставлено оперу Вагнера «Танхойзер», через рік кияни побачили «Лоенгріна», а ще за кілька років «Летючого голландця». До речі, вперше фрагмент опери Вагнера прозвучав у Києві ще за життя композитора, у 1874 році, і співав не хто-небудь, а Федір Стравінський, батько композитора Ігоря Стравінського. У Києві тривалий час не наважувалися поставити Вагнера. Зараз, до речі, дирекція Національної опери говорить те саме: мовляв, столична публіка до Вагнера не готова, ніхто його тут не розуміє, ніхто не прийде на виставу. Це при тому, що біля київської опери, у Будинку вчених, вже 20 років відбуваються засідання Київського вагнерівського товариства, яке входить до мережі вагнерівських товариств по всьому світу. Понад 100 років тому у київських слухачів також не вірили, але коли таки наважилися поставити «Танхойзера», це був шалений успіх, виставу показали вісім разів за один сезон. Тож усе у Києві гаразд із публікою, і тоді, і зараз, справжня проблема у тому, що в Україні сьогодні нема кому ставити та виконувати цю музику…

Коли запрацював Київський міський оперний театр, тут вже можна було почути опери Пуччіні, Сен-Санса, а у 1910-ті роки в Києві йшло одразу кілька опер Вагнера, тож можемо говорити про високий рівень київської опери та її аудиторії.

Високій рівень у ті часи був і у Львові: наприклад, у 1911 році там уперше поставили всю вагнерівську тетралогію «Перстень нібелунга», в перекладі польською мовою. У самій Польщі повну перекладену версію «Персня» поставили лише 1989 року у Варшаві. Зараз, до речі, всі театри за рідкісними винятком ставлять опери мовою оригіналу.

Я стільки говорю про Вагнера не тому, що я вагнеріанка (посміхається). Річ у тім, що присутність творів цього композитора у репертуарі є показником того, що оперний театр справді відбувся, що в країні організовано ту систему, з якої ми починали нашу розмову.

Стабільна присутність опер Вагнера означає, що, по-перше, держава, місто, меценати виділяють театру достатньо коштів, оскільки інсценування вагнерівських опер – надзвичайно коштовна справа. Тобто одразу зрозуміло, що культура і, зокрема, опера є для держави дуже важливою сферою.

По-друге, це означає, що театр має сильну трупу, адже вагнерівська музика вкрай складна для виконання – і для оркестру, і для хору, і, звичайно, для солістів. Наявність трупи відповідного рівня свідчить також про те, що в країні ефективно функціонує професійна музична освіта.

По-третє, дирекція театру повинна мати контакти з вокалістами, диригентами, режисерами по всьому світу, без запрошених учасників сьогодні не працює жоден серйозний театр. Для опусів Вагнера це особливо актуально, оскільки вагнерівський тип голосу є дуже специфічним і набирати повний склад солістів для вистави часто доводиться з різних країн. Тут уже постає питання авторитету театру: чи знають його закордонні музиканти, чи хороша репутація у дирекції, чи вчасно платять гонорари, наскільки схвальні відгуки на попередні постановки.

Щодо режисури, це теж серйозний пункт, бо Вагнер писав уже не опери, а музичні драми, у яких сценографія, костюми, мізансцени є рівними складовими поряд із музикою та словом. Тому на вагнерівські постановки, як правило, запрошують режисерів із гучними іменами. І, нарешті, якщо театр регулярно ставить Вагнера, це означає, що він уже має сформовану, у тому числі самим театром, публіку, яка розуміє, для чого вона приходить на виставу, відрізняє хороше виконання від поганого, вдалу режисуру від невдалої, чотири-п’ять годин вагнерівської музичної драми не є для неї проблемою. Це вже принципово інший тип аудиторії, яка складається переважно зі знавців музики та інтелектуалів. Тому не треба боятися Вагнера. Треба боятися того, що в країні його не ставлять.  

Зайшла мова про різні джерела фінансування оперних театрів. Як це відбувається на Заході?

В усьому світі опера – не той продукт, на якому можна заробити гроші і який може окупитися з продажу квитків. Подивіться на найкращі постановки, які там декорації, костюми. Це все дуже дорого, і хоя би яку ціну на квиток встановлювали – 200, 300, 400 євро – вона не компенсує витрати. Оскільки і гонорари високі, і постановки мільйони коштують. Жоден театр не існує тільки з продажу квитків. У випадку Німеччини окрім фінансування оперних театрів з боку держави гроші дає і конкретна земля, наприклад Баварія для Баварської державної опери. Також є меценати, які з покоління в покоління підтримують театр. Це один шлях. Є інший, альтернативний шлях. У Баден-Бадені є унікальний театр, який існує абсолютно без державного фінансування. Він заробляє гроші неосновною діяльністю. У них є своє туристичне бюро, лекційні, освітні програми тощо. Це хороший приклад того, що заробляти гроші і виходити на окупність цілком можливо.

В Одесі восени відбувся фестиваль «Оксамитовий сезон в Одеській опері», зала якого була забита глядачами. Яке місце посідає Одеський оперний зараз в Україні?

Саме одеський на сьогодні є найпрогресивнішим оперним театром в Україні. Це приклад нового типу команди, яка працює не заради амбіцій чи грошей, а заради театру. Ці люди постійно придумують, що можна покращити, як зацікавити глядача, вони знімають проморолики вистав, крутять аудіоанонси на площі перед театром, проводять серед глядачів опитування, які твори вони б хотіли бачити на сцені. Окрім осіннього фестивалю, одеський театр має й інші фестивальні проекти. Та найбільшим досягненням Одеси є намагання розширювати репертуар, братися за складні твори, відкривати музику, з доступом до живого виконання якої український слухач має найбільше проблем: барокова опера, Вагнер, Ріхард Штраус, українська опера ХХ століття. Наприклад, влітку в Одесі показали «Дідону і Енея» Перселла. Ще раніше в афішу театру повернулася опера Віталія Губаренка «Вій» – це прекрасний твір, який, на жаль, більше не йде в жодному українському театрі. Навіть коли в Одеської опери бракує коштів і виконавських можливостей на повноцінні постановки, вони викручуються, роблять концертні програми. Саме таким чином там виконували фрагменти з «Валькірії» та «Лоенгріна» Вагнера, костюмований концерт барокових арій, вечір, на якому лунала симфонічна музика Ріхарда Штрауса. Все це колосальна робота, і з кожним сезоном Одеська опера росте.

У світі є знаменитий Брегенський фестиваль, який розпочав своє життя в Австрії у 1946 році і фактично був ліками від душевних травм війни. У 2017 році у Львові диригент Баварської державної опери Оксана Линів збирається започаткувати міжнародний фестиваль LvivMozArt – на честь Франца Ксавера Моцарта, сина Вольфганга Амадея Моцарта. Українській фестиваль може стати ліками від травм війни, що триває нині в Україні?

Потрібно дочекатися самого фестивалю, який заплановано на серпень цього року, і подивитися, що вийде з цієї ініціативи. Ідея дуже цікава. Оксана Линів є талановитим диригентом Баварської опери, одного з найкращих оперних театрів світу. Вона вже має успішний досвід роботи з різною музикою, різними оркестрами і театрами, тому, вочевидь, готова взятися за потужний фестиваль, який, за словами організаторів, має поєднувати симфонічну та оперну музику, майстер-класи та лекції, наукові дискусії та виставки. Линів із великою цікавістю ставиться до Львова, вона навчалася у Львівській музичній академії, це для неї знакове місто. Для Львова, у свою чергу, дуже близька тема Моцарта, бо тривалий час у цьому місті жив син Вольфганга Амадея Моцарта. Тому де, як не у Львові це все робити?

Щодо доцільності фестивалю під час кризи, то варто нагадати, що фестиваль у Брегенці, з яким ви провели досить неочікувану паралель, у повоєнні роки був для австрійців не лише «ліками від душевних ран», а й можливістю виходу з економічного провалля. У маленьке містечко на фестиваль почали приїжджати відвідувачі, їхня кількість перевищувала населення самого Брегенца. Непоганий план, чи не так?

Чи є в Україні меценати, які вкладають гроші в музику?

Меценати є, навіть незважаючи на те, що в Україні досі немає закону про меценатство. Наприклад, Євген Уткін підтримує київський New Era Orchestra. Одеській опері багато років поспіль допомагає меценат, який вказується на всіх їхніх афішах, це компанія Plaske. На відміну від західних меценатів, які за підтримку культури звільняються від податків на певну суму, їхні українські колеги роблять це з любові до мистецтва, ще, можливо, заради статусу. Поки що це єдині дивіденди, на які вони можуть розраховувати. 

В Україні залишилися працювати оперні співаки світового рівня, на яких варто сходити?

На щастя, так. Наприклад, 26-річний тенор, соліст столичної опери Валентин Дитюк. Він чудово дебютував партією Ленського в «Євгенії Онєгіні» Чайковського. У публіки під час вистави почалася справжня істерика після виконання ним знаменитої арії Ленського, я такого ніколи раніше не бачила у Києві. Люди перервали дію опери, вони аплодували, вони кричали. Оркестру довелося припинити грати на якийсь час, щоб зал заспокоївся. Це було абсолютно феноменальне виконання. Він зараз уже є запрошеним співаком Латвійської опери. Гадаю, зовсім скоро ми його побачимо на сценах провідних театрів світу. Є чудова сопрано Лілія Гревцов, також солістка Національної опери України. Цікаво, що водночас вона і оперна, і джазова співачка. Причому і там, і там вона робить великі успіхи. У Києві співає і бас Тарас Штонда, якого, напевно, знає більше людей. Він уже має досвід співпраці із Королівською оперою Ковент-Гарден, Баварською державною оперою, Глайндборнським фестивалем. Кілька місяців тому я слухала його у «Вогняному ангелі» Прокоф’єва у Ліонській опері, його виконання партії Фауста було великим успіхом цієї вистави. Ці люди поки що в Україні, співають на українських сценах, але їхній рівень справді світовий.

Михайло Глуховський, «Главком»