Анатолій Солов’яненко: Працевлаштування артистів з Донбасу – це наша добра воля

За останніми даними Інформаційно-аналітичного центру РНБО, кількість людей, які виїхали з окупованого Донбасу, наближається до півмільйона осіб. Усі вони потребують державної підтримки та допомоги, однак, є специфічні професії і рідкісні спеціалісти, які вимагають особливої уваги. Серед таких артисти балету та солісти опери.

Інформація на сайті Донецької обласної опери та Донецької філармонії вказує на те, що вистави та концерти там дають ледь не щодня. Більш того, за словами Міністра культури Євгена Нищука, вистави користають попитом і опері чи філармонії вдається збирати зали.

Однак, далеко не усі творчі співробітники цих закладів готові продовжувати працювати в умовах війни. Частина з них вже покинула зону АТО. Відповідальність за працевлаштування цих людей Мінкульт поклав на директорів інших оперних театрів та філармоній країни. Як іде процес працевлаштування цих людей, чим Національна опера допомагає Сходу та яка ситуація із оперним мистецтвом в Україні, «Главкому» розповів головний режисер Національного академічного театру опери та балету України ім. Тараса Шевченка Анатолій Солов’яненко.

Пане Анатолію, як Національна опера впроваджує програму співпраці з колективами із зони АТО?

В Луганську оперного театру немає, якщо ж говорити про трупу Донецького оперного театру та Донецької обласної філармонії, ми співпрацюємо із багатьма людьми. За кілька днів у нас буде диригувати Василь Василенко, головний диригент Донецької національної опери, який нещодавно був удостоєний Національної премії ім. Тараса Шевченка, а в грудні у нас диригуватиме Олександр Долинський – головний диригент Донецької філармонії, який тут розпочинав свій творчий шлях. Загалом, в нашій трупі працює багато людей, які походять з Донеччини чи Луганщини. Щороку ми проводимо перегляд артистів балету та прослуховування солістів опери, тому в нас працюють люди з усіх куточків України. Цілком природно, що ми відбирали найкращих артистів.

В цілому, для глобального вирішення проблеми Донецького театру чи філармонії, можна було б звернутися до досвіду часів Другої світової війни, коли оперні театри, філармонії, працювали в евакуації, але залишались при цьому цілісним колективом. Трупа київського театру, наприклад, виїхала і працювала тоді в Уфі. У нас є великі традиції і не у всіх містах, де раніше існували оперні осередки, сьогодні вони є. Оперний театр, наприклад, був у Вінниці. Він знаходився у приміщенні, де зараз знаходиться музично-драматичний театр, там співали видатні співаки. Був оперний театр у Чернівцях та у Полтаві. Щоправда, стосовно останнього, не знаю, в якому стані приміщення, але у двох попередніх містах театри у прекрасному стані, вони акустично пристосовані до таких вистав і мають оркестрову яму. На мою думку, куди краще було б зберегти цілісний колектив й тимчасово його вивезти. Колектив оперного театру – це 500, 700, а в Національній опері майже 1 100 людей, й зрозуміло, що п’ять оперних театрів, які нині функціонують, не можуть працевлаштувати всіх цих людей.

Окрім того, не варто забувати й про скорочення витрат державного бюджету за умов, які склалися в країні. Це скорочення торкнулося і нашого театру. Ми нещодавно реорганізували один з наших цехів – цех артистів допоміжного складу. Тому говорити про масштабне залучення нових працівників немає можливості. Існує й інший бік цієї проблеми: кількість вистав не змінюється. Національна опера – це повністю укомплектований колектив й для того, щоб зарахувати якусь кількість нових людей, ми маємо відсунути тих, хто працює зараз. Ми намагаємося залучити їх до роботи, але в тих параметрах, в яких ми можемо це зробити. В нас немає ані другої чи третьої сцени, яку б ми могли завантажити, ані відкритих нових ставок.

Заразом, потрібно зважати на законодавство. Відповідно до його норм ми маємо зараховувати артистів тільки на підставі конкурсу. Якщо ми зарахуємо їх за якимось іншим критерієм, це буде порушувати права інших людей. Тож, цю ситуацію треба розглядати більш комплексно.

Ви озвучували свої ідеї щодо евакуації театрів у міністерстві, наприклад?

Якщо комусь потрібна моя порада, мене мають запитати. Але, хочу зауважити, декларувати, що всі колективи мають взяти до себе на роботу певну кількість людей з постраждалих регіонів й вийти з цим гаслом у ЗМІ набагато простіше, ніж фактично реалізувати цей месседж. До того ж, є якісь якісні оціночні критерії. Цілком природно, що працювати в столичному театрі хотіли всі, амбіційні артисти й солісти приїжджали на прослуховування чи перегляд. Хтось цей відбір пройшов, а хтось ні.

Звісно, нині люди потрапили в дуже складні обставини, але це не говорить про те, що вони кращі за тих, хто працює в Києві. Вирішувати питання треба, але це не має бути приводом для популізму – ситуація має бути ретельно і всебічно проаналізована.

Скільки артистів зі Сходу наразі вдалося зарахувати?

Для того, щоб когось взяти, треба когось звільнити, або отримати додаткові ставки. Але, в будь-якому разі треба буде проводити конкурс - це кілька місяців і за об’єктивними критеріями його можуть виграти зовсім інші люди... Набагато більш реальною, в межах існуючих законів, є співпраця за трудовими угодами, що ми вже робимо.

Міністр культури Євген Нищук обіцяв, що ставки будуть перенесені у місця, куди влаштовуються ці люди.

Це реально зробити, під час формування бюджету на наступний рік. Для цього потрібно зняти відповідні кошторисні призначення з одного конкретного театру й передати їх іншим - Київському, Львівському тощо. Однак, у нас є 30 вистав на місяць, які повністю забезпечені складом виконавців, які у нас зараз працюють. Наприклад, зараз нам додадуть ставки і переведуть людей, а як їх задіяти в репертуарі?

Питання працевлаштування складається з двох речей: фактичної роботи та заробітної плати. Заробітну плату можна передати, а фактичну роботу передати не можна. Найкращим виходом, як я і казав, було б передати ці кошти, наприклад, Вінницькому обласному музично-драматичному театру, сформувавши на його базі евакуйований варіант театру. Я впевнений, що кожен з п’яти діючих оперних театрів знайде якісь декорації вистав, які тимчасово не йдуть в репертуарі, й передасть туди, щоб колектив міг працювати. Від цього виграє і місто, яке отримає потужний культурний осередок, і колектив залишиться цілісним.

Як буде вирішуватися питання заробітної плати тих, кого тимчасово відсторонятимуть, щоб задіяти нових артистів, диригентів?

Наші працівники отримуватимуть, у такому разі, заробітну плату, а, наприклад, вищезгадані диригенти будуть оплачуватися за рахунок власних надходжень театру. По суті, це наш соціальний проект. Це ми вже робимо.

Євген Нищук відзначав, що під час влаштування Василя Василенка виник серйозний конфлікт. З чим він був пов'язаний?

Я б хотів відійти від теми конфліктів. Національна опера України – повністю укомплектований цілісний колектив зі сталим обсягом роботи. Розуміючи ситуацію та складні умови, в які потрапили люди, ми за власний кошт, а не бюджетний, намагаємося їх підтримати. Це наша місія доброї волі. Казати про те, що без участі, наприклад, Василенка чи Долинського ми не впораємося, не можна. Василенко зараз влаштований в Національній музичній академії, де він працює за угодою. На окремих виставах ми намагатимемося задіяти його та інших солістів й диригентів. Я б не хотів, щоб ми вперлися в ситуацію одного Василенка. Є його колега Олександр Долинський – теж прекрасний музикант, хоча і менш публічний. Однак, ми його теж цінуємо.

Я впевнений, якби артисти, котрі виїхали, прийшли б до одного з обласних музично-драматичних театрів, де є невеликі хори, оркестри, їх би радо узяли на роботу, за умови переведення туди ставок. Не наймастабніші вистави, але такі, як «Наталка Полтавка», «Запорожець за Дунаєм», оперети як «Летюча миша», могли б з’явитися в репертуарі цих театрів й покращити та підсилити їх.

Як іще ви підтримуєте постраждалі регіони?

Минулого місяця Національна опера дала спільний з естонськими колегами концерт у Таллінні. Всі зібрані кошти було направлено на відбудову Слов’янська, а Слов’янському музичному училищу було подаровано рояль «Естонія», який коштує тисячі євро. 26 листопада в нас відбудеться концерт «За Єдину Україну». Братимуть участь всі наші провідні артисти, балетна трупа, хор, оркестр. Усі зібрані кошти ми так само відправимо на допомогу постраждалим регіонам. Також, одну з наших балетних вистав безкоштовно відвідали діти з постраждалих регіонів.

Здійснюємо і персональну підтримку. Я особисто був у військовому госпіталі, приносив хлопцям теплий одяг, запросив їх на наші вистави. Багато людей з колективу допомагають воїнам АТО: хто харчовими наборами, хто ліками. Кожен намагається внести свою лепту.

На що підуть кошти з благодійного концерту? Яким чином будуть визначатися ті, хто потребує допомоги?

Думаю, керівництво театру буде радитися з Міністерством культури із профільними державними інституціями, які опікуються ситуацією на Донбасі і тоді вирішать, куди краще спрямувати допомогу.

У якому стані зараз фінансування Національної опери?

Згідно 65-ї постанови Кабміну, відбулися певні корекції загального кошторису. Але вся трупа розуміє, що ця ситуація об’єктивно зумовлена подіями, які відбулися у державі і економічною ситуацією, яка складається. В нас немає ілюзій, що нас образили і в нас щось відібрали. Що готує нам день прийдешній, ми побачимо, коли буде сформовано бюджет на 2015 рік.

Проте, навіть в існуючих умовах, ми все одно випускаємо прем’єрні вистави, багато гастролюємо і робимо це без будь-якої бюджетної підтримки з боку держави й без будь-яких коштів з України. Ми гастролюємо на партнерських засадах, співпрацюємо із іноземними партнерами. Національна опера України – це один із визнаних у світі колективів, який не тільки представляє українську культуру, а ще й заробляє кошти, сплачує усі податки. Звичайно, ми дуже шкодуємо, що так і не запрацював закон про звільнення від ПДВ національного культурного продукту. Я впевнений, що ці невеликі, в масштабах держави, кошти жодним чином не впливають на бюджет країни, але могли б значно вплинути на наші можливості. Це стосується не лише Національної опери, а й, наприклад, ансамблю танцю ім. Вірського, який знають в усьому світі. Ці кошти могли б бути використані на виготовлення нових костюмів, декорацій чи рекламних роликів та відеоматеріалів, які дали б можливість ефективніше пропагувати український національний культурний продукт в. Безперечно, це не мало б стосуватися шоу-бізнесу чи якихось івент-проектів у галузі мистецтва, які мають на меті отримання прибутку.

Найважливіше, щоб ми не повернулися у 90-ті, які були найважчими для колективу театру через надвисокий рівень інфляції. Тоді заробітна плата провідного соліста складала 25-30 доларів. В той час з України виїхали сотні музикантів. Одиниці з них стали світовими зірками, а більшість осіли в невеликих містах різних країн, здебільшого, країн колишнього соціалістичного табору.

На початку 2000-х років ситуація почала кардинально покращуватися. У нас з’явилися нормальні умови роботи й оплати праці. Тоді ж припинився відтік кадрів. За останні 15 років від нас поїхало, якщо говорити про оперу, три солісти. Але вони поїхали в наймогутніші театри світу й скрізь, де вони співають зазначено, що вони з Національної опери України. Це – Михайло Дідик, Маріан Талаба і Дмитро Попов. Я дуже сподіваюся, що ця ситуація не повернеться, інакше нам знадобиться іще 15-20 років, щоб знову увійти в колію. Але за цей час ми втратимо кілька поколінь. В цьому є велика небезпека.

Ви згадували про співпрацю із іноземними партнерами, де гастролюєте?

Цього літа ми вперше отримали запрошення від одного з найпрестижніших оперних фестивалів Європи «Дні опери на Сааремаа». Сааремаа – це великий острів у балтійському морі, на якому щорічно проходять оперні фестивалі. Щороку Естонія запрошує якийсь театр, на базі якого відбуваються основні події цього фестивалю поруч із естонськими митцями. Таким чином вони пропагують і свою культуру. Наступного року, щоб розуміти рівень фестивалю, базовою буде Міланська опера, а цього року була українська. Ми представили три наших вистави: «Дон Карлос» і «Норма», а третьою виставою, що мені особливо приємно, була «Наталка Полтавка» Миколи Лисенка, яка вперше виїхала за межі України. Вистава пройшла із величезним успіхом. Вона титрувалася англійською і естонською мовами. А після вистави зала скандувала «Україно, ми з вами!». У самому місті була купа наших прапорів, української символіки. Прем’єр-міністр Естонії особисто відвідав відкриття цього фестивалю й сказав, що Україна робить іще один крок до євроінтеграції через мистецтво. Ми відчули абсолютну підтримку з боку наших колег, партнерів, побратимів.

Загалом, географія гастролей дуже широка, і це ще одна причина, чому нам так важливо зберегти той колектив і потенціал, який ми маємо. В травні ми брали участь у оперному фестивалі в Польщі. Наступного місяця наша трупа вилетить на місячні гастролі до Японії, але репертуар театру на стаціонарі абсолютно не постраждає. В березні оперна трупа гастролюватиме в Німеччині та Данії. Балетна трупа нашого театру багато гастролює в Греції, Мексиці, минулого року була в Омані.

Наскільки вдається просувати опери українських композиторів на міжнародній сцені?

В історії України було два випадки гастролей у Європі українських оперних творів. У 1982 р. тодішній головний диригент театру Стефан Турчак вивіз на гастролі у Вісбаден оперу «Тарас Бульба». Його авторитет був настільки високим, що він поставив умовою участі у фестивалі те, що серед інших вистав, які замовлені запрошуючою стороною, має бути показаний і «Тараса Бульба». Другий випадок був цього року. Без зайвої скромності можу сказати, що це була моя умова і принципове переконання. Думаю, що підтримка з боку Європейського Союзу та Естонської сторони зокрема, також сприяли виникненню такої ситуації, і пропозиція була прийнята. Тож, ми це робимо, але в тих межах, в яких нас готові в цьому сприйняти.

У гастрольні концертні програми ми намагаємось включати українські твори. В ці дні головний диригент театру Микола Дядюра гастролює в Німеччині і в його програмах так само поруч із європейською класикою звучатиме музика Мирослава Скорика.

Якщо говорити про українське оперне мистецтво, питання української музики в світі не варто розглядати лише в контексті того, чи поставили «Запорожець за Дунаєм» у «Ла Скала». Це досить однобоке розуміння цієї проблеми. Ми маємо говорити про інше. Наша оперно-композиторська школа не має такого світового визнання, як, наприклад, італійська, але у нас є інші здобутки в цій же галузі – виконавські. Соломія Крушельницька була тією співачкою, для якої Джакомо Пуччіні написав «Мадам Батерфляй», на яку її поставили у «Ла Скала», Анатолій Солов’яненко був першим українським співаком, який співав на сцені «Метрополітен-опера». Анатолій Кочерга, український бас, який прикрашає сцени світу вже 25 років, Іван Путров – артист балету, якого знає світ. Думаю, можна набрати кілька десятків прізвищ за різні роки, які є окрасою українського народу і, водночас, окрасою світових оперних і балетних сцен. Можна привести приклад Австрії – вона має Моцарта, який є, безперечно, визнаним в усьому світі, але ніде в мистецтвознавчих джерелах ви не знайдете інформації про австрійську оперно-композиторську школу. Якщо ж говорити про ці школи, основних існує чотири: італійська, німецька, французька та російська. Їх твори є базовими в репертуарах найбільших театрів світу.

Наскільки конкурентним може бути сучасне українське мистецтво опери й балету?

Кращі зразки оперного мистецтва, не тільки українського, створені століттями раніше. Якщо ви переглянете репертуари провідних світових театрів, ви побачите, що 90% цих репертуарів складає класика, створена Верді, Пуччіні тощо. Мені здається, що сучасні композитори надто далеко відійшли від публіки й між ними виникла прірва. Композитори роками ускладнювали музичну мову й вони зробили її надзвичайно важкою для сприйняття пересічним глядачем. Музика, яку вони створюють, в переважній більшості, може сприйматись лише обмеженим колом музикознавців і критиків, які здатні в цьому розібратися й це оцінити.

Наведу простий приклад, якщо ви підете на «Травіату» чи «Наталку Полтавку», ви вийдете і зможете наспівати якусь з почутих мелодій чи пісень. Якщо ж ви відвідаєте виставу або симфонію сучасного композитора, вийшовши звідти, навіть у пам’яті, ви жодну мелодію відтворити не зможете. А мелодія і ритм – це ті речі, які впливають на підсвідомість. Тож поступово, таке мистецтво стає доступним все меншому колу слухачів, глядачів тощо. Навіть якщо дивитися на постановки сучасних творів, вони тримаються один-два сезони за рахунок піар-кампаній і йдуть в забуття. На зміну їм приходять нові проекти, на які чекає така ж доля. Водночас, музика Моцарта чи Верді не потребує додаткової реклами і тримається в репертуарі театрів сторіччями й ще стільки ж протримається.

В принципі, розрекламувати можна що завгодно, особливо, якщо воно пов’язано з якимось скандалом. Але мистецька вартість такої продукції визначиться через певний час, коли нашарування піару, реклами та скандалів відійде, і лишиться "голий король". В театрі визначають чи вдала постановка чи ні, зовсім не кількістю проданих квитків. Головне не те, скільки квитків продали на прем’єру, а скільки людей прийшли на 10, 15, 20 покази. Не менш важливим є і інший фактор – скільки людей лишаються в залі після першого антракту. Я особисто був свідком великої кількості театральних проектів сучасних культових розкручених режисерів, коли на прем’єрі на початку був повний зал, годиною пізніше люди починали виходити, а після антракту залишалося 30% і то тому, що їм було незручно піти.

Треба чітко розмежувати сучасні шоу-бізнесові проекти та мистецтво. Ми знаємо багато антрепризних проектів, найуспішнішим з яких, наприклад, є «95 квартал». Їх захід, за всіма ознаками – вистава. Концептуально і драматургічно це завершена форма. Але уявімо, що одну й ту саму програму вони показуватимуть щоразу. На третій показ був би порожній зал. Тому вони щоразу створюють нову виставу. Коли ж ми ставимо будь-який твір високого мистецького ґатунку, ми можемо бути переконані, що через місяць, п’ять років чи десять років, ми матимемо касовий збір.

До якої категорії ви б віднесли успішний зараз балет «Великий Ґетсбі»?

Тут та ж сама ситуація, про яку ми говорили вище. Можна констатувати успішність цього бізнес-проекту: квитки продані, певні витрати покриті, бізнес зроблено. Але що стало зпорукою успіху: поки що – піар та потужна рекламна кампанія. Мистецьку вартість можна буде оцінити, коли проект покажуть на сцені Палацу «України» вп’ятнадцяте протягом року чи двох. Якщо і тоді буде продано принаймні 60-70% квитків, можна буде сказати, що це – мистецький продукт.

Тобто в Національній опері не шкодують про відхід з театру балетмейстера Дениса Матвієнко, який виконує головну роль у цій постановці?

Давайте зразу уточнимо, Матвієнко жодного дня не був балетмейстером чи хореографом, не ставив жодної вистави і жодного разу не збирався цього робити. Він - артист. Особисто я шкодую, що Денис Матвієнко завершує кар’єру у класичному репертуарі. Зараз ви вже не знайдете його прізвища серед виконавців класичних балетних творів у "Ла Скала", "Гранд-Опера" та інших провідних театрах, де він гастролював раніше. Ця ситуація обумовлена об’єктивними причинами. Вік артиста балету досить короткий і коли він підходить до цієї межі, він думає про те, чим він буде займатися в подальшому житті. Зазвичай, є три варіанти. Перший – піти в сучасну хореографію, яка дає можливість разом із хореографом створювати пластичні рішення під себе. Тобто, врахувавши, що ти ще можеш робити і чого вже не можеш. Класична ж хореографія має чіткі вимоги: скажімо, якщо балерина якісно не витримує 32 фуете (назва кількох па класичного танцю – «Главком») або артист балету вже не витримує певні технічні прийоми – час завершувати кар’єру. Але зі створеними під себе проектами можеш при цьому гастролювати ще багато років. З тої ж причини на естрадну сцену переходять оперні співаки. В опері, якщо написано співати в до мажорі, ти маєш співати в до мажорі, якщо вже не можеш – усе. Другий варіант – піти в постановочну діяльність, якщо ти маєш хист постановника. Третій – піти в викладацьку діяльність.

Як правило, артисти балету, які не бачать себе постановниками, але мають ім’я, на якому можна робити бізнес, йдуть в сучасну хореографію. Найяскравішим прикладом у світі є Майя Плісецька. Зрозуміло, що в 60-70 років не можна говорити про класичний балет, але люди в усьому світі йшли дивитися на Плісецьку. Цим шляхом пішов Микола Цискарідзе та, у певному своєму баченні й розумінні, Анастасія Волочкова. Зараз цим шляхом пішов Матвієнко. Я вважаю, що він для себе зробив правильний вибір. Для створення шоу-бізнесових проектів у нього є хороша команда. Його сестра вдало займається піаром заходів, які вони спільно організовують. Це така собі сімейна антреприза із залученням інших учасників під конкретні проекти. Такі проекти можуть пожвавлювати культурне життя, але жодним чином не потрібно порівнювати це із мистецтвом, яке представляє Національна опера України, інші академічні колективи. Ці проекти за своєю природою набагато ближчі до шоу «Танцюють всі», ніж до академічного балету, хоча, безперечно, професійного гатунку. Ми працюємо на різних засадах, принципах і абсолютно з різною метою. Національна опера має, в першу чергу, духовно-просвітницьку функцію, а те, що робить «95 квартал» чи Денис Матвієнко, це сценічні бізнес-проекти. Це речі, які мають різну природу та сутність.

Що стосується перипетій із Національною оперою, вони об’єктивно зумовлені. Театр –

це справа, якою треба займатися з ранку до ночі, а не у вільний від усього іншого час. Коли ти займаєшся іще великою кількістю власних проектів, від цього втрачають усі, в першу чергу, театр. Ситуація із Матвієнком склалася таким чином, що переважну частину робочого часу він був відсутній через власні гастролі та проекти. Через це виявився певний розрив між ним і трупою, з’явилися листи з десятками підписів, серед яких більшість провідних солістів трупи...

Працюючи в театрі Денис Володимирович реалізовував ті ж самі проекти, що й зараз, лише з тою відмінністю, що тепер, йому треба вкладати власні кошти, або шукати спонсорів. Звичайно ж, набагато вигідніше робити бізнес на утримуваній державою трупі, тому, його бажання, як людини підприємливої, повернутись до керівництва театру, або проштовхнути "свою" людину, скориставшись всіма можливими піар-засобами, цілком природнє. До того ж, коли ти працюєш в державному колективі із великою кількістю людей, ти маєш враховувати набагато більше як морально-етичних, так і законодавчих речей, ніж у приватному бізнесі. Матвієнко, на жаль, не зміг до цього адаптуватись. Варто зауважити, що жоден театр світу не запропонував Денису Володимировичу очолити трупу або зайняти іншу адміністративну посаду. Незавжди хороший артист стає хорошим керівником або педагогом. Так само як і в спорті, не завжди видатний футболіст стає хорошим тренером та виправдовує сподівання вболівальників – приклади ми добре знаємо.

Хочу наголосити, що Матвієнко мені не ворог і я вважаю, що у цій історії потрібно ставити крапку, потиснути руки і кожному займатись своєю справою.

Відомі й інші випадки скандалів у вашому театрі через звільнення. Зокрема, акторів міманса, про яких ви вже згадували чи колишнього головного режисера та головного диригента. Чи дійсно є позови проти Національної опери?

Це типова ситуація, коли з об’єктивних міркувань доводиться з кимось розлучатися, а люди починають захищатися через напад. На сьогодні жодного судового позову немає. Історія про головних режисера і диригента – це вигадка акторів мімансу. Колишні головний режисер та диригент перейшли на іншу роботу у зв’язку із особисто поданими ними заявами. Володимир Кожухар – людина поважного віку, але він знаходиться у в хорошій формі і продовжує диригувати виставами, які він поставив. Що стосується Дмитра Гнатюка, наші трудові стосунки закінчилися влітку. Нині він займається педагогічною роботою у Національній музичній академії. У березні наступного року йому виповниться 90 років, тож говорити про постановки вистав, керівництво трупою чи навіть про те, щоб просто прийти на роботу, доволі складно.

Ситуація із артистами мімансу полягає в тому, що проаналізувавши їх зайнятість, ми зрозуміли, що одні зайняті 20 разів на місяць, а інші – 2 рази. Утримувати такий штат допоміжного складу, в умовах скорочень, немає можливості. З 31 артисту міманса, з якими були припинені трудові стосунки у відповідності до норм чинного законодавства, лише кілька людей каламутять воду. З рештою укладено трудові угоди з разовою оплатою за фактичну участь у виставі. Жодних змін стосовно їх зайнятості не відбулося, а оплата праці була приведена до відповідності реальній праці. Заробітну плату розділили на 26 робочих днів і щодня, коли театр їх викликає, згідно зі сформованим табелем вони отримують оплату за фактично відпрацьований день.

Чим закінчилась епопея зі скандальною заявою солістки Катерини Абдулліної про те, що в україномовних школах вчиться «бидло»?

Найперш, варто відзначити, що вона ніколи не була примою, як її, з незрозумілих причин, називали у ЗМІ. Вона була однією з солісток і її участь у репертуарній роботі театру була дуже невеликою. Скандал, звісно, прикрий. Я одним із перших висловив своє ставлення до цієї ситуації, колектив зайняв таку ж позицію. Ця ситуація мала логічне завершення. У червні цього року наші трудові стосунки були припинені за згодою сторін. Такої солістки в нас немає.

Ви неодноразово говорили про рівень заробітних плат. Скільки сьогодні отримують солісти у національній опері?

Середня заробітна плата у наших провідних солістів близько 10-12 тис. гривень. Мінімальна заробітна плата для артистичного персоналу від 5 тис., а найвища в рамках 17 тис. гривень, але таких у нас одиниці – це окраса репертуару, люди зі світовим іменем.

Як війна і криза позначились на відвідуваності опери?

У першому півріччі в нас був певний спад. Але він продиктований і об’єктивними причинами. Весною, влітку, з’являється природа, рибалка, пікніки, дачі, похолодання ж призводить до пожвавлення інтересу до культурно-масових заходів. Навіть гастролери завжди намагаються приїжджати пізньої осені чи зими. Зараз ми бачимо тенденцію зростання інтересу до театру і нам це дуже приємно. Це, насамперед, пов’язано і з тим, що люди бачать навколо себе дуже багато негативних речей і вони йдуть в театр, щоб поринути в інший світ.

Які постановки зараз користуються найбільшою популярністю?

Зараз спостерігається зростання інтересу до національної класики. Наприклад, та ж «Наталка Полтавка» йде з великим успіхом. Добре йде світовий репертуар «Севільський цирульник», «Травіата», звісно, «Кармен» - брендові вистави.

Зараз ми готуємося до постановки опери Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм». Якщо все буде нормально, навесні ми зможемо її показати. У попередній версії вона йшла більше 30 років, але за цей час театральна естетика та технічні можливості, зазнали суттєвих змін, тому вона потребує нового прочитання, як сценічного, так і музичного. Над новою музичною редакцією нещодавно завершив роботу Художній керівник театру, композитор Мирослав Скорик. Після Нового року почнемо безпосередню підготовку до цієї вистави, а створення макету, костюмів, вивчення партій йде вже зараз.

Чи зросли зараз ціни на квитки?

Ні, ми не підвищували ціни. Не маємо на це морального права зі свого боку, і не бачимо можливостей глядачів та слухачів платити більше.

Хто є середньостатистичним відвідувачем опери?

Приємно бачити, що на наших виставах багато молоді. Коли я був призначений головний режисером, я пригадав свій дитячий досвід. Перше, на що ми пішли з класом, була «Наталка Полтавка». Тоді я подивився тригодинну виставу, яка на 90% складалася із злиднів і сліз. Я усвідомив, що якщо наш театр показуватиме виставу в такому вигляді, ми поколіннями втрачатимемо наших потенційних слухачів і глядачів. Спільно з Мирославом Скориком ми створили нову сценічну та музичну версію цієї вистави. Тепер вона складається з двох дій по 40 хвилин, і це не випадково – стільки ж триває два шкільних уроки. В виставу введені хореографічні, фольклорно-етнографічні, хорові епізоди. На 90% вона є світлою, сонячною і життєрадісною, сповненою гумору та фольклору, хоча, звісно, збережено авторську концепцію Івана Котляревського та Миколи Лисенка та сюжетну лінію.

Нас відвідує багато представників молодого покоління та середнього віку. Тож, я можу стверджувати, що опера та балет у свідомості наших глядачів не є архаїчним мистецтвом. Ми теж зі свого боку намагаємося робити якісь кроки, щоб залучати більшу аудиторію. Наприклад, 14 лютого ставимо «Ромео і Джульєтту» – до нас йде багато молодих пар. Або ж на Новий рік у нас буде два гала-концерти, які складатимуться із найвідоміших та найпопулярніших оперних та балетних хітів. Навіть якщо прийде людина, не дуже обізнана в цьому мистецтві, вона з приємністю відзначить, що більшість цих мелодій вона знає.

Чи можна побачити в опері представників політичної чи бізнес-еліти?

Що мені цікаво і навіть незвично, після подій, які відбулися в нашій державі, у нас не траплялись ситуації, коли хтось дзвонить і вимагає ложу. Навіть представники політичної еліти почали купувати квитки й приходити в театр інкогніто. Тому, в залі можна періодично побачити народних депутатів та урядовців, але їх візит не позначений якоюсь помпою, рамками металошукачів, обшуками на вході тощо. Це теж наша невелика спільна перемога.

Загалом, нам би хотілося більшої уваги не з боку влади чи держави, а з боку представників ЗМІ. В нас відбувається багато речей, які не позначені ознаками скандалу, а позначені якимось здобутками. З точки зору суспільного резонансу вони мають менший потенціал, але є більш важливими. Наведу простий приклад: інформації про нашу участь у естонському фестивалі не було майже ніде, хоча наша прес-служба розіслала її в усі можливі медіа. Хоча, це було в той час, коли в Юрмалі наші учасники вийшли на сцену із прапорцями Росії, нашитими на куртках. Ось це мало величезний резонанс. А той факт, що в 200-х кілометрах відбувався прорив української опери в Європу нікого не зацікавив.

В нас є багато персоналій, які потребують висвітлення, адже ними можна пишатися. Сопрано світу номер один в світі – Людмила Монастирська – солістка нашого театру. Її трудова книжка знаходиться тут, а директор Метрополітен-опера в інтерв’ю New York Times сказав, що за останні 50 років такої співачки у них не було. Вона відкриває сезони в «Ла Скала», співає на найбільших сценах світу. Де ви в Україні про неї читали, де бачили про неї програму? Це ті проблеми, на які нам потрібно звертати набагато більше уваги, інакше відбувається зміщення акцентів. Ми постійно занижуємо власні духовно-естетичні потреби.

Чи відчуваєте ви якісь реальні зміни із приходом нової влади?

Я сподіваюся, що зміни будуть, але час перебування на керівних посадах представників нової влади досить короткий. До того ж, увага від проблем, які існують в нашому середовищі, відволікається подіями на Сході, економічними і енергетичними проблемами. Я усвідомлюю, що зараз трохи не до нас. Але якби принаймні кількох керівників провідних національних колективів запросили і дали завдання самотужки розробити потрібні ініціативи, законопроекти, й пообіцяли проголосувати за них у сесійній залі, ми були б дуже вдячні.

Проте, нас переслідує одна й та сама проблема. Щойно вдалося донести свою точку зору, знайти спільну мову з представниками влади – знову вибори, зміна уряду тощо. Доводиться з нуля говорити про ці всі речі з новими людьми.

Я працюю в галузі 15 років. За цей час змінилося 9 міністрів. І кожен з них приходив на посаду із власною програмою розвитку на 25 років. Звісно, має бути якась генеральна концепція, а не лише хаотичний рух.

Держава якось фінансує чи заохочує подорожі закордон, обмін досвідом?

Ні. Я їжджу та купую записи із постановками за власні кошти. Держава цього ніколи не фінансувала. Я чув, що міністр вів якісь перемовини з Німеччиною щодо ситуації, за якої б вони приймали наших фахівців із культурної галузі на якісь майстер-класи та задля обміну досвідом. Це було б цікаво і я б не відмовився від такої пропозиції. Побачимо, наскільки це вдасться робити і в яких напрямках. Звичайно, треба враховувати не лише передовий досвід, а й можливості його адаптації до наших реалій та норм нашого законодавства.

Яких законодавчих реформ потребує галузь?

Часто відбувається підміна понять і під виглядом реформування пропонується просто урізати фінансування. На мій погляд, реформування було б реальним, якби у закон про театри та театральну справу, у статтю про засади роботи артистичного персоналу, було включено норму про працю виключно на умовах строкового договору, а в перехідних положенням необхідно записати, що через три місяці з дня вступу в дію цього закону всі безстрокові договори втрачають свою чинність. Тоді була б реальна можливість на конкурсній основі зробити якесь оновлення артистичного складу, або ж не запрошувати нікого нового й закумулювати зекономлені кошти на нові постановки чи збільшити зарплату тим, хто більше потрібен і більше працює.

В європейських театрах немає поняття тарифних розрядів та сіток, як у нас, коли соліст першої категорії отримує 5 тис. гривень, заслужений артист – 10 тис, а народний артист – 15 тис. Якщо театру потрібен Пласідо Домінґо й Анна Нетребко, а директор знає, що в цьому місяці в нього є бюджет, він їх запрошує і платить. Для нас це болісна річ, але всі ми поступово йдемо до світового досвіду, до фактичної оплати праці за відпрацьований час. Така практика існує у більшості театрів світу. Соліст чи диригент приїжджають, здійснюють постановку чи виконують якусь партію і отримують гонорар. Зараз не можлива ситуація, яка була в радянський час, коли можна було набрати артистів, а далі - хтось виходить на сцену 5 разів на місяць, а хтось два рази на рік і зарплата при цьому в них однакова, і якщо хтось вже зайшов у театр, працюватиме там до пенсії.

Тобто немає іншого виходу, окрім як поступово прийти до контрактної системи?

Що довше ми будемо до цього йти, тим більшими будуть наші втрати. Окрім того, через існуючу систему «зрівнялівки» ми почнемо втрачати кадри й втрачати кращих, адже привабливіші пропозиції отримуватимуть вони, а гірші будуть залишатися у нас.

В 90-х роках існувала практика, коли при досягненні пенсійного віку трудові відносини припинялися і в разі потреби з людиною укладалася строкова трудова угода. Але після якихось виборів і популістських рішень, таку практику було вилучено. До чого це призвело? Візьмемо, наприклад, найвищий жіночий голос – сопрано. Це такі ролі як Джульєтта, Джільда, Мадам Батерфляй. Це ролі, які не може виконувати артистка в 50 років. Але на наших працівників поширюються загальні норми пенсійного забезпечення. Тож, жінка із усіма можливими регаліями та званнями будь-що хоче допрацювати до 65 років. Але як її протримати в репертуарі так довго? Якщо її поставити на одну з цих ролей, то це буде просто смішно. Виникнуть питання до головного режисера – куди він дивиться, а він просто не може припинити трудові відносини із цією людиною. Далі виходить така ситуація, що ця людина має усі можливі звання, вона найдовше працює і тому має найвищу надбавку за вислугу років й її заробітна плата буде в три рази вища, ніж заробітна плата молодої солістки, яка повністю відповідає ролі за віком, краще співає, виглядає тощо. Навіть при досягненні пенсійного віку людина не хоче йти з театру, адже пенсія набагато менша. Жодного реального механізму відсторонити цю людину від роботи, окрім проведення атестації, в нас немає. Проте атестація, це процедура принизлива як для того, кого атестують, так і для того, кого атестують.Уявіть, в минулому він чи вона мали світове ім’я і безліч заслуг, а зараз її мають визнати профнепридатною. Окрім того, треба дати театрам більше свободи та гнучкості при формуванні штату.

Репертуар формується залежно від динаміки відвідувань. Якщо динаміка стала, близька до сталої чи зростаюча, вистава лишається в репертуарі, якщо попит на неї падає, її треба замінити. Наприклад, якщо ми змінили репертуар і в нас не йдуть вистави для ліричних сопрано, то нам не потрібно тримати в штаті 5 людей з таким типом голосу, яким нічого робити. Коли ж просиш навіть не звільнитися, а перейти на півставки, ніхто не хоче. Кодекс закону про працю звинувачує роботодавця у тому, що він не створив належних умов, щоб забезпечити цю людину роботою.

Окремі нюанси стосуються травмованих артистів. Відповідно до сьогоднішнього законодавства, артист який отримав травму, наприклад зламав ногу, вона неправильно зрослась, а на його утриманні дитина і жінка, яка не працює, до досягнення 14 років цією дитиною чіпати його не можна, при тому, що він більше ніколи не вийде на сцену. У нас набереться певна кількість людей, які є далеко не кращими працівниками, але вони набагато більш захищені законодавством, у порівнянні з тими, хто працює набагато більше і якісніше.

Чи доречно просити державу ліберальніше ставитись і до меценатів, які допомагають театрам?

Так, має бути вирішено і питання зі спонсорами мистецьких колективів. Так, наприклад, зараз, коли б нам дали гроші, той, хто дає, сплачує усі податки з цієї суми, потім ми ще раз платимо податки з усіх товарів та послуг, які купуємо для постановки, й реально, до нас доходить вдвічі менше коштів, ніж нам давали спочатку. А тих, хто робить такі пожертви, починають перевіряти усі можливі органи. Потрібно виписати закон, у якому буде чітко зазначено, що національний культурний продукт – це продукт, створений в результаті державно-приватного партнерства. Наприклад, суб’єктами можуть бути визначені національні заклади культури. Вони отримують благодійну підтримку під реалізацію конкретних проектів. Утворюється простий алгоритм: конкретний проект, окремий спецрахунок, затверджений тристоронній кошторис (спонсор - Національна опера - уповноважений державою орган, наприклад, Державна фінансова інспекція). Далі все відбувається за прозорою схемою: прийшли кошти, склали виконавчий кошторис, доклали копії договорів, куди кошти витрачені, й показали на сцені продукт. На суму, яка була надана, наприклад, підприємець звільнився від оподаткування, отримавши податковий кредит та інші преференції – його логотип на рекламній продукції, його підприємство отримало на два роки ложу на цю виставу, а Нацтелерадіокомпанія в певному культурному просторі пропіарило цей захід, телеканал «Культура» відзняв постановку і показує цей твір в ефірі із логотипом спонсора 30 разів протягом 2 років у відповідно визначений час тощо. Але для цього потрібна політична воля.

Насамкінець, хотілося б пригадати ініціативу, яка виникла влітку, і яка, сподіваюся, не знайде підтримки у високих кабінетах та не буде реалізована. Вона стосується передачі всіх закладів культури на баланс місцевих органів влади. Про яку єдину державну політику в галузі культури, про яку цілісну ідеологію (в хорошому, а не радянському розумінні), ми тоді можемо говорити? Якщо освіту, культуру та спорт передати на місцевий рівень, ми фактично руйнуватимемо основні засади державності. У нас же спортсмени, коли їдуть не Олімпійські ігри не представляються як спортсмен із Одеси, Харкова чи Львова – це спортсмен з України. Якщо в кожному регіоні розвиватимуть власну культуру, це прекрасно, але вона має бути інтегрована в загальне єдине ціле, або, уявімо, наприклад, що історію почнуть викладати за власним курсом в кожному окремому регіоні. Це неприпустимі речі.